Sočasno umetniško izražanje in ustvarjanje G. Ligetija in J. Beuysa Vollmaierju vzbudi željo po sodelovanju in novem ustvarjanju glede na njun umetniški prispevek.

Ne spreglejte

Ne spreglejte

Simpatična Dalmatinka presenetila z novo podobo

Hrvaška pevka Domenica je javnost tokrat razveselila s čutno balado, za katero številni že pravijo, da je njena najboljša pesem v samostojni karieri.

Na eni strani je to Ligetijev “ekstremni elektronski” pristop do akustičnega inštrumenta, na drugi pa Beuysov koncept rušenja zidu med življenjem in umetnostjo.

Po večjih klavirskih solo projektih z naslovoma “Vollmaier: Kind of Laibach” in “Vollmaier: Nietzsche” se je pianist lotil klavirskih skladb skladatelja G. Ligetija. Te bo ob 100. obletnici njegovega rojstva premierno predstavil v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma. Izbrane so tri klavirske kompozicije omenjenega skladatelja. Vsaka skladba dobi dve Vollmaierjevi variaciji in tako s sodobnimi kot tudi klasičnimi zvočnimi prijemi poslušalca in opazovalca povabi v zvočno in vizualno dodelan akustično-elektronski performans, katerega srž sta tako klavirski ton  kot tudi izvajalec.

Performans bodo vizualno podprli Things I miss in Komposter in z njihovim izrazom podaljšali Vollmaierjev zvok. Luka Jamnik, producent in skladatelj, ki je z Vollmaierjem sodeloval že pri prejšnjih projektih, bo iz režije spreminjal zvočno podobo klavirskega tona. Skupaj bodo ustvarili nov, osebni performans, katerega rdeča nit je tema, tišina, hrup, presenečenje in odmaknjenost.

Joseph Beuys je s svojim občinstvom iskal in ustvarjal neizrečeno povezavo, pomena svojih ritualnih performansov - socialnih skulptur - pa ni želel postaviti v jasno in racionalno obliko, kot so to počeli mnogi umetniki. V svojem znamenitem performansu iz leta 1965 z naslovom ‘Kako obrazložiti slike mrtvemu zajcu’ (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt) je zato mrtvi živali tri ure v galeriji razlagal slike in umetnost, publika pa je performans lahko spremljala samo za stekleno steno. Ta ritual "pojasnjevanja umetnosti" je obeležil z dejanjem, ki je bilo za njegove gledalce dejansko nemo. Njegovo razmišljanje v tem performansu je izhajalo iz prezira do racionalne družbe in racionalnega mišljenja. Po njegovem mnenju namreč celo mrtva žival, mrtvi zajec, ohrani več moči intuicije kot ljudje s svojo trmasto racionalnostjo in intelektualizirano percepcijo sveta in umetnosti. Želel je, da bi občinstvo prišlo do zaključka, da gre pri umetniškem performansu (in pri koncertnem nastopu) za duhovno povezavo med smrtjo in človeštvom ter nevidnimi energijami, ki same po sebi vodijo naravo in naša življenja. To ni bilo delo, o katerem bi moral gledalec razmišljati in ga poskušati dešifrirati s svojo glavo, temveč naj bi ga začutil s takšnim naravnim instinktom, kot ga uporablja zajec, ko se zakoplje in si ustvari svoj dom.
Beuys in Ligeti sta bila znanca - če že ne prijatelja - sodobnika - če že ne sodelavca, ki sta spoštovala eden drugega in ki sta v nekem smislu uporabljala enako metodo razmišljanja o estetskem in estetski funkciji umetnosti, vsak seveda v svojem mediju. Vendar sta se njuna medija tudi delno pretakala; Beuys, ki je bil mojster in eden od utemeljiteljev performativne umetnosti, je vstopal v zvok in glasbo - njegovi zvočni performansi so bili od leta 1963, ko je v Düsseldorfu organiziral prvi festival ‘Festum Fluxorum Fluxus’ - na katerega je bil povabljen tudi Ligeti - izrecno označeni kot koncerti in ne kot umetniške akcije, kot jih je do takrat imenoval. Ligeti pa je v svojih delih vse bolj in bolj prehajal v polje performansa in je ta aspekt sčasoma na koncertnih nastopih radikaliziral. Če zelo poenostavimo, gre v njunem razmišljanju v bistvu za to, da glasba ni samo sestavljanje zvoka in da koncert ni samo igranje na instrument (temveč gre za performans sam) ter da seveda - v Beuysovem primeru - performans ni samo živa prostorska instalacija, ki raziskuje ideologijo in percepcijo umetnosti, temveč je - predvsem v cageovskem smislu - lahko tudi glasba, lahko tudi koncert. Pri obeh pa gre predvsem za socialno interakcijo, za socialno skulpturo, za ritual, kjer je ključni element pravzaprav publika in njena percepcija, njen odziv. Nastopajoči je samo v vlogi interpreta, posrednika - šamana oziroma mojstra ceremoniala (MC-ja), vendar je publika ta, ki nastop s svojo intuicijo (lahko) osmisli ali pa ga seveda tudi ne. Če je mrtva, kot je bil mrtev znameniti Beuysov zajec, potem te bojazni ni.